Stay Connected & Follow us

Simply enter your keyword and we will help you find what you need.

What are you looking for?

  —  Медіа   —  Пінзель/Кауфман: тестування довіри

Пінзель/Кауфман: тестування довіри

02 Листопада

Проект Влодка Кауфмана «NIMB біометрія» в Музеї сакральної барокової скульптури Пінзеля (філія Львівської Національної Галереї Мистецтв) в рамках першого Бієнале довіри – подія, яку прихильники збереження status quo «музей-храм» можуть класифікувати скорше як інцидент. Але він має шанс стати прецедентом. За умови довіри. Йдеться про здатність українських музеїв наважитись делегувати сучасному мистецтву право працювати на їх території. Львівська Національна Галерея Мистецтв наважилась на це вже вдруге. Першою інтервенцією мистецького експерименту безпосередньо в музейну експозицію був проект «Інтеграція/Integration» (2015 р.): молоді художники вибудовували асоціативно-комунікативні пари – твір/інсталяція, але не перетинаючи класичної дистанції шедевр/глядач. Цього разу Кауфман отримав можливість наблизитися до шедевру впритул, на рівень тактильного контакту.

Кадр із відеозапису видива «Листи до землян або Восьма печать» (1993 р.)

Тут, в Кларисках (колишньому костелі монастиря Ордену святої Клари), 1993 року Влодко Кауфман публічно відрікався від класичної традиції видивом «Листи до землян або Восьма печать». Балерина ловила умовну рибу в умовному басейні; діти малювали картини-невидимки; Тарас Чубай зі скрипкою топтався по іграшкових стільчиках іграшкового глядацького залу; а глядачі примусово ставали співучасниками мистецького експерименту-провокації, бо інакшого виходу в них (в буквальному сенсі), як тільки пройтися забрудненим фарбою взуттям по іконах (хоча й лише репродукціях), не було… Через 25 років активної contemporary-практики Кауфман сюди повернувся, щоби поговорити з Пінзелем про вічне.

Ми не знаємо про нього майже нічого. Ні справжнього імені, ні звідки, де і в кого навчався і що робив до того часу, як раптом опинився в Галичині в резиденції одного з найбагатших і найамбітніших магнатів Речі Посполитої. Навіть точної дати смерті не знаємо. І могили, відповідно, теж. Отже, що маємо в «сухому залишку» по «українському Мікеланджело», чия творчість стала однією з візиток галицького/українського бароко? Лише інформацію про створення близько 150 скульптур в камені та дереві, більш-менш зберіглась (знайдено, ідентифіковано) до наших часів плюс/мінус третина. Їх позбирали, повідчищали, пореставрували, надрукували альбоми, показали Україні та Європі… І, щоби пожвавити мистецький дискурс навколо унікальної збірки, 2017 року в Галереї Мистецтв запустили проект «Діалоги з Пінзелем». Отже, в його рамках Кауфман взявся поговорити/подумати «навколо» скульптури маестро. По факту вийшло філософське есе про актуальність мистецького спадку і самого Пінзеля, і загалом бароко.

Від безпосередньої трансформації свого паперового арт-архіву у інсталяцію-пірамідку при вході та символічні «скульптури» німбів в вітринах, що символізують абсурдність сакралізації як бездумного ритуалу, художник переходить до активного діалогу безпосередньо з класикою, переставивши одну зі скульптур Пінзеля на брутальну металеву діжку. Ясно, що відразу напрошується асоціація і з античним Геростратом, і з геростратом-футуризмом, який гуртував «веселих паліїв з брудними від сажі пальцями» на боротьбу з бібліотеками і  музеями. І з вогнищами нацистів. І з совком. І з сучасними ісламістами-екстремістами, нищителями культурної спадщини людства від Афганістану до Сомалі. І з Революцією гідності, коли лінія вогню проходила в акурат попід двері Національного художнього музею України. Хоча Кауфману, за його словами, розходилось лише привернути увагу до надзвичайно актуального в українському соціумі питання, що важливіше: постать чи постамент? А діжка – бо через практику двох Майданів вона стала одним з характерних естетичних елементів наших реалій, і завжди під рукою.

Автор також використовує діжки в інсталяції з гіпсовими бюстами, які теж провокують кілька арт-метафор: від згадки про одну з улюблених забав бароко – просторові ілюзії – до умовності бар’єрів між класикою і сучасністю, які насправді – лише «в головах».

Але головна арт-розмова відбувається в бічних нефах храму, де Влодко Кауфман поєднує в монументальних композиціях автентичні скульптури Пінзеля із власними рисунками. Через продовження логіки барокової дерев’яної пластики в паперовій Кауфман  не просто освоює іншу авторську мову, він інспірує діалог вже на рівні історичної антропології. «Відчулося, що я контактую не з творами Пінзеля, а це вже контакт безпосередньо з ним. Бо коли ти занурюєшся в технологічні моменти пластики, автоматично підключається логіка – а що він думав?…, і тоді оця сакральна ідеологія відходить на другий план. Ти починаєш розуміти людину, котра долає бар’єр ідеології, бо для нього вже не важливо, що саме він зображує, тому що форма переживе зміст».

Присутність в інсталяціях зображень риб (яких Кауфман безперервно малює і задіює в численних перформансах впродовж всієї творчості), через асоціації ранньохристиянської символіки скеровує нас до одного з ключових питань доби бароко: у що вірити? «Нехай людина… відчує, як вона загублена в цьому глухому куті Всесвіту, і, визираючи з пивниці, відведеної їй під житло, – я маю на увазі видимий світ, нехай зрозуміє, чого варта наша Земля з усіма її державами і містами, і, нарешті, чого варта вона сама. Людина в безконечності – що вона значить?», – питає один з релігійних філософів доби бароко Блез Паскаль.

Влодко Кауфман принципово обрав скульптури, на яких не вцілів левкас та позолота, яким бракує рук, ніг, обличь, крил, з кріпленнями назовні… Деформована екзальтованість дерева посилюється зім’ятою динамікою паперу. Залишаючи в такий спосіб за кадром фальшивий пафос «театру» бароко, на підмостках якого Держава і Церква змагались «хто пишніше себе репрезентує», Кауфман «включає» глядача у приватний вимір контексту сповненої катаклізмів доби, олюднює анонімних сакральних статистів. В результаті повстає універсальна «галицька Герніка», за якою відчитуються всі історичні трагедії цього східно-західного перехрестя, від татарських набігів до єврейських погромів і радянських репресій. А якщо без метафор – то це буквальна ілюстрація до розмови про стан збереження нашої історичної спадщини, і просто в нас на очах, посеред Львова, і на периферії.

Отже, підсумовуючи. Проект «NIMB біометрія» Влодка Кауфмана продовжив в камерному форматі інноваційну практику нового прочитання традиції бароко, розпочату Національним художнім музеєм України виставкою та конференцією «Від бароко до бароко» (1996 р.) та монументальною виставкою-дослідженням «Міф “Українського Бароко”» (2012 р.). І загалом перепрочитання класики. Відмова від традиційного «музейного» контролю за матеріалом дозволила проявити нові змісти не тільки окремих творів, а й розчинити грань між часами, переформатувати офіційну історію мистецтва в праватну, відчути минуле як актуальну частину теперішнього. Можливість конструювання повноцінного виваженого діалогу між «старим» і «новим» мистецтвом продемонструвала потенціал співпраці музеїв із сучасними мистецькими практиками в сфері популяризації мистецької спадщини.

Автор: Наталя Космолінська

Джерело: Збруч